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¿Quién teme al lobo feroz?

Edward Albee, uno de los mayores dramaturgos estadounidenses, autor de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, nos legó una de las obras más controvertidas del teatro y posteriormente del cine, ya que no solo escandalizó a Broadway en 1962, sino también a la industria y al público del cine con la versión cinematográfica de la misma, que, dirigida por Mike Nichols, protagonizaron Elizabeth Taylor y Richard Burton años después.

Con un lenguaje que se consideró duro y procaz, en su exposición de humillaciones, rencores y desengaños, la obra nos va mostrando cómo estallan una noche, ante los ojos del espectador y los de la joven pareja que ha sido invitada a cenar —Nick y Honey, los otros dos actores de esta obra—, los conflictos más oscuros de George y Martha, un matrimonio maduro, acomodado socialmente que vive en una universidad norteamericana y protagonistas de este drama.

Su título alude a la conocida canción de Los tres cerditos de Disney «Who’s affraid with the big bad wolf» (¿Quién teme al lobo feroz?) que los protagonistas convierten en un chiste al hacerlo rimar con Virginia Woolf y que Albee transformó, en la obra, en un guiño al estatus social de los protagonistas, la hija de un rector universitario y un cultivado profesor.

Chiste que nos está avisando de lo que vamos a ver a lo largo de la película —dividida en tres actos: «Diversión y juegos», «Noche de Walpurgis» y «El exorcismo»—: el demoledor desmoronamiento de la pareja y las interrogantes de sus vecinos Honey y Nick, también él profesor; acompañados por la música que Alex North creó para la película, que contrasta todo el tiempo en su dulce tema principal, con la ferocidad, podríamos decir, con la que se tratan los protagonistas. Se trata de una obra, entre otras lecturas, de resonancia social por la crítica a un mundo ideal que se desvanece; sobre el odio y el amor, cómo este necesita mantener su lugar de suplencia y de no ser así va oscureciéndose, dado que es una pareja que parece que se quiere pero no ha podido hacerse cargo de la imposibilidad de la relación sexual, complementariedad que han intentado mantener en un esfuerzo quizá de solución, a través de un imaginario que se fragmenta y pone de relieve la falta que viven con impotencia en todo su esplendor. Es una obra que a pesar de sus años nos sigue interrogando, pues abre una pregunta por el poder del amor y el odio que está en la sombra de lo que hace en ocasiones a una relación con el partenaire. Una pregunta también por la pasión.

Albee, a través de las palabras de Martha y George, pone el acento en el artificio del lenguaje, como si Martha y George pusieran en funcionamiento un guión para sostener su relación ante la mirada de los espectadores Nick y Honey, que son a su vez parte del entramado que se muestra al espectador de la sala del cine o el teatro. Un artificio hasta la destrucción, desde el comienzo, donde vemos al matrimonio recibiendo en su casa a la joven pareja y cómo en un ritmo acompasado con el alcohol, van creando un juego provocador que se tensa cada vez más hasta entrar en una convulsa discusión que perturba a los jóvenes, que tratan de irse sin conseguirlo:

MARTHA (Paseándose). Mira, cariño, a beber te gano cuando me dé la gana… ¡así que no te preocupes por mí!

GEORGE Martha, ya hace años que te di el premio… No queda abominación por la que no hayas ganado…

MARTHA Te lo juro… si existieses me divorciaría de ti.

GEORGE Vale, pero mantente en pie, por lo menos eso… Esa gente son invitados tuyos, y…

MARTHA Ahora ya ni te veo… No consigo verte desde hace años…

GEORGE …como te desmayes, o vomites o algo así…

MARTHA Porque eres una nulidad, un cero a la izquierda…

GEORGE … y déjate la ropa puesta. No hay visión más repulsiva que tú con un par de copas de más y las faldas levantadas por encima de la cabeza, sabes…

MARTHA … un vacío…

GEORGE … ¿o debo decir las cabezas?…

(Suena el carillón de la puerta de la calle).

MARTA ¡Tenemos fiesta! ¡Fiesta!

GEORGE (Con ganas de gresca). No puedo contener la impaciencia por lo que viene, Martha…

MARTHA (Igual). Ve y abre la puerta.

GEORGE (Sin moverse). Ve tú.

MARTHA Que abras la puerta.

(…)

GEORGE Vale, amor mío… lo que quiera mi amorcito. Sólo que no se te ocurra empezar con eso que tú sabes.

MARTHA ¿Eso que tú sabes? ¿Qué quieres decir? ¿Qué lenguaje es ése? ¿De qué hablas?

GEORGE De lo que tú sabes. No se te ocurra empezar con eso.

MARTHA ¿Estás imitando a uno de tus estudiantes o qué, por el amor del cielo? ¿Qué te propones? ¿Eso, qué?

GEORGE Que no te pongas a hablar del chico, sólo eso.

MARTHA ¿Qué te crees que soy?

GEORGE Demasiado, eres demasiado.

MARTHA (Enfadada de verdad). ¿Sí? Bueno, pues me pondré a hablar del chico si me da la gana.

GEORGE No le metas en esto.

MARTHA (Amenazadora). Es tan mío como tuyo. Hablaré de él si me da la gana.

GEORGE No te lo aconsejo, Martha.

MARTHA Pues me parece muy bien. (Llaman). Adelante. ¡Anda, ve y abre la puerta!

GEORGE Estás advertida.

Justamente, «eso» es un supuesto hijo ficticio del que siempre hablan y por el cual muchas veces se genera conflicto pero responde a una mentira encubierta, en el juego que arman los protagonistas a modo de complicidad, la suculenta y terrible manzana de la discordia.

Transcurre así el escarnio entre las copas hasta que aparecen las diferencias de nivel económico y de estatus cuando Martha les cuenta a los invitados un suceso en el que humilló a su marido ante su padre. Confidencia ante la que George resuelve la escena con un disparo de un arma de juguete…

(GEORGE saca de la espalda un arma de cañón recortado y con calma apunta a la nunca de MARTHA. HONEY chilla, se pone de pie. NICK se pone de pie, y al mismo tiempo, MARTHA vuelve la cabeza y queda frente a GEORGE. GEORGE aprieta el gatillo).

GEORGE ¡¡¡Puuum!!! (¡Plop! Del cargador surge un gran parasol chino rojo y amarrillo. HONEY chilla de nuevo, esta vez algo menos, sobre todo por alivio y confusión.) ¡Muerta! ¡Pum! ¡Estás muerta! ….Y el asco hasta el vómito de Honey.

Sabemos que toda pareja se articula en torno a la falta: el amante, erastés, le demanda al amado, erómenos, —que tiene— aquello de lo que él carece; pretende alcanzar en el otro lo que le falta, y ubica en el amado el objeto que puede obturar la falta propia o agalma. No obstante, más allá de esta aspiración, que no sabe de la imposibilidad de la relación entre los sexos, todo amor es recíproco, no por lo que se obtiene en la respuesta, sino porque —como señala J.-A. Miller— hay un ir y venir de dos: el amor que se siente por el otro es el «efecto retorno» de la causa de amor que el otro es para él, cara engañosa del amor, no solo en relación a lo que lo origina sino también a lo que aspira: la promesa de complementariedad. Que en la insistencia de nuestros protagonistas, y ante la imposibilidad, viven con impotencia en un pulso de perversidad hasta el odio. Y que alcanza su cénit en un juego tortuoso con la joven pareja y sus propios conflictos, embarazo psicológico de Honey, concebir o no concebir hijos, muerte del hijo…, la pura falta, hasta la seducción de Martha a Nick, que culmina en señalar la impotencia de este por su borrachera.

MARTHA ¿Por qué no pones un disco y te callas?.

GEORGE Por supuesto, mi amor. (A todos). ¿Cómo vamos a hacerlo? ¿Cambio de parejas?.

Provocación que se despliega en el acto II, «Noche de Walpurgis», en un guiño al Fausto de Goethe.

Es ante el desencuentro estructural, la inconmensurabilidad respecto al goce de uno y del otro, que el amor se revela como una suplencia, un velo hecho de palabras que como Lacan señala intenta acercar dos exilios, el de cada uno, respecto a la no relación sexual, una manera de hacer con lo imposible. Y que en nuestros protagonistas fracasa, dando lugar a un odio que la pasión pone de relieve. Fracasa el amor en su freno al goce pues este implica una renuncia, una pérdida que nuestros protagonistas no sostienen. Lacan subraya en Aun que Freud inventó una pasión, el odio amor, la odioamoración, como pasión original nunca vista antes. Una pasión que designa los estragos madre-hija en Freud y que Lacan aislará como invención propia del psicoanálisis introduciendo este concepto en su Seminario XVII, concepto que da cuenta de la mortífera relación como efecto de la fallida instauración de la metáfora paterna, implicando un núcleo irreductible de goce en la mujer, ilimitado, sin medida. Un goce que escapa a toda significación fálica y que puede incluso llegar a la devastación subjetiva en la relación con el partenaire. Se trata de una condición ligada a la pulsión de muerte, arrasadora. Y donde la palabra no alcanza más que para tocar el ser del otro, destruirlo en su impotencia. Y que la obra de Albee y la adaptación de Nichols, ponen en escena maravillosamente. Para concluir en el canto funesto del acto III, «El exorcismo», donde George aparece con un ramo de flores gritando las palabras «flores para los muertos» —que hace referencia a otro film de culto, Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan— y, en complicidad con Martha, pasa a insultar a la pareja de jóvenes, y recitar ésta, finalmente, la recreación de la crianza de ese hijo ficticio de ambos y culpar a George de haberle arruinado la vida. Al ritmo implacable de los versos del «Libera me», de la Misa de difuntos en voz de George, que concluye con la noticia ante los invitados de que ha recibido un telegrama donde le anuncian la muerte por accidente de ese hijo inventado, pero único eslabón que permitía su relación. Escena en la que los invitados parten, dejando nuevamente a Martha y George a merced de su soledad, ante la pregunta de George « ¿quién teme a Virginia Wolf?», Martha responde: «Yo, George, yo».

Odioamoramiento entonces, momento de intensa pasión de la fluctuación del amor al odio íntimamente ligada al cuerpo, anudada a la sexualidad y a la palabra que intentará limitarla. Y que sin embargo ante el fracaso de la misma, lo pulsional mortífero en acto, hará su presencia.

Referencias:

  • Albee, Edward: ¿Quién teme a Virginia Woolf? Edición Alberto Mira, Cátedra. ¿Quién teme a Virginia Wolf? 1966, filme. Dirección: Mike Nichols. Guión: Ernest Lehman es una adaptación de la obra de teatro homónima de Edward Albee. Protagonistas: Elizabeth Taylor, como Martha; Richard Burton, como George; George Segal, como Nick y Sandy Dennis, como Honey.
  • Lacan, Jacques, El Seminario. Libro 20, Aun, Paidós.
  • Lacan, Jacques, El Seminario, Libro 17, El envés del Psicoanálisis, Paidós.
  • Laurent, Eric, Los objetos de la pasión, Buenos Aires, Tres Haches.
  • Lacan, Jacques, El Seminario, Libro 8, La transferencia, Paidós
  • Miller, Jacques-Alain: «Entrevista a Jacques Alain Miller sobre el amor. Un laberinto de malentendidos cuya salida no existe», por Hanna Waar para Psychologies Magazine, 2008.

 

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